Кто важнее в час беды: супруга с сыном или престарелый отец?

Когда мы слышим историю о Всемирном потопе, то обычно представляем Ноя, который спасает свою семью и животных, собранных в ковчеге. Но французский художник Жозеф-Дезире в картине «Сцена великого потопа» предлагает взглянуть на этот библейский сюжет совсем с другой стороны.

Вокруг бушует стихия, люди отчаянно пытаются спастись, а Ной тянется к своему престарелому отцу, стараясь вытащить его из воды. При этом совсем рядом остаются жена и маленький сын, которым тоже грозит гибель. И у меня возникает вопрос: почему художник изобразил именно такой момент? Почему рука Ноя протянута к старику, а не к жене и ребёнку?

Самое интересное, что в библейском тексте этой сцены нет. О спасении отца Ноя во время потопа Священное Писание вообще не рассказывает. Значит, это полностью авторский замысел. Конечно, это всего лишь моё прочтение, но, возможно, старик здесь олицетворяет не только отца Ноя. Он становится образом прошлого - памяти, жизненного опыта, семейных традиций и корней, без которых человек перестаёт понимать, кто он есть.

Если продолжить эту мысль, то жена становится воплощением настоящего - любви, ежедневной поддержки, семейных забот и всего того, из чего складывается обычная жизнь. Сын же символизирует будущее, надежды и продолжение рода. Тогда получается любопытная вещь: протягивая руку отцу, Ной словно пытается удержать прошлое, тогда как настоящее и будущее остаются один на один с разбушевавшейся стихией.

Художник ставит своего героя перед выбором, в котором невозможно найти безусловно правильное решение. С одной стороны - человек, подаривший тебе жизнь, твои истоки и всё, что сформировало тебя как личность. С другой - те, ради кого ты живёшь сейчас и кому принадлежит завтрашний день.

Наверное, поэтому я вижу в этой картине не только библейскую историю. Мне кажется, она очень точно говорит о каждом из нас. Мы тоже нередко цепляемся за прошлое гораздо сильнее, чем готовы признать. Бережно храним воспоминания, мысленно возвращаемся к счастливым временам, не можем отпустить старые обиды или давно утраченные мечты. И иногда так увлекаемся этим, что перестаём замечать настоящее и откладываем будущее на потом.

Но, возможно, художник хотел сказать совсем другое. Может быть, в этом жесте нет никакой аллегории, а есть лишь высшее проявление сыновнего долга. Или, наоборот, он сознательно поставил героя в ситуацию, где любой выбор будет жестоким и неправильным. Именно эта неопределённость и делает картину сильной. Она не предлагает готового ответа, а заставляет каждого зрителя искать его самостоятельно.

А как вы понимаете этот сюжет? Почему, по-вашему, художник заставил Ноя протянуть руку именно к своему отцу?

Флорентийский потоп: как грязь и мазут чуть не уничтожили сокровища Ренессанса


В ноябре 1966 года река Арно вышла из берегов и накрыла Флоренцию мутной волной, перемешанной с грязью и мазутом. Я не могу без содрогания представить, как исторический центр, само сердце Ренессанса, оказался под водой. Затопило церкви, галереи, музеи и архивы. Погибли десятки людей, а тысячи произведений искусства получили страшные повреждения: полихромные, деревянные и гипсовые скульптуры — святые, мадонны и ангелы — разбились, покрылись илом, потеряли руки, ноги и крылья.


Отломанные кусочки тогда аккуратно собирали и складывали в хранилищах, где они терпеливо ждали своего второго рождения. Книги и рукописи, картины и фрески, которые веками бережно сохраняли, оказались погребены под слоем грязи. Работы Леонардо, Джотто и Вазари, старинные архивы — всё это нуждалось в немедленном спасении. Эта трагедия стала одной из самых масштабных катастроф в истории искусства XX века.


Но вместе с разрушительной водой пришла и другая волна — волна человеческой солидарности. Со всего мира начали съезжаться добровольцы, которых позже назовут «ангелами грязи», чтобы спасти искусство. Началась невероятная реставрационная кампания, которая длилась долгие годы и превратилась в символ надежды и невероятной стойкости города.

Эту работу Джентилески любят трактовать как искусство мести – женщина, пережившая насилие, мстит мужчине через холст. Красивая версия. Проблема лишь в том, что это только один слой смысла, и, кажется, самый поверхностный.


Сюжет – из Книги Юдифи: вдова спасает город, обольщая ассирийского полководца Олоферна и обезглавливая его во сне. Художники до Артемизии обычно писали этот момент как торжество – эффектная поза, легкий взмах, минимум крови, максимум декоративности. Джентилески решила иначе: у нее Юдифь и служанка не позируют, а работают – вдвоем, синхронно, с усилием удерживая тело. Сцена подлинного физического труда, а не символическая победа.


Композиция строится по законам караваджизма: густая тьма, резкий свет, драматичные диагонали. Только там, где Караваджо предпочитал эстетическую дистанцию, Джентилески придвигает зрителя вплотную.


Разумеется, выводя очередное лезвие, пронзающее очередного мужчину на очередном пугающем полотне, она вполне могла мысленно возвращаться к Агостино Тасси – художнику, которого ее отец пригласил давать ей уроки перспективы, и который в 1611 году, оставшись с восемнадцатилетней Артемизией один, изнасиловал ее. Дальше начинается сюжет, куда более неприглядный, чем любое барочное полотно: отец подал в суд не столько ради дочери, сколько ради семейной чести, и процесс растянулся на семь месяцев публичных унижений. Чтобы «проверить», говорит ли Артемизия правду, суд подверг ее пытке сивиллой – тугими шнурами, стягивающими пальцы рук, – прямо на глазах у самого Тасси, и она кричала под пыткой: «Это правда, это правда, это правда», пока он молча наблюдал. Тасси в итоге получил формальный приговор и почти сразу вышел на свободу благодаря влиятельным покровителям.


Но не ради этой истории писались все ее кровавые полотна – большинство из них были заказными работами, а кровавые эпические сюжеты были в Италии XVII века почти официальным жанром: барокко обожало пышность, театральность и добротную порцию ужаса на холсте. В этом смысле живопись Джентилески на удивление кинематографична – не случайно ее манеру повествования через свет и драматический жест позже будут вспоминать применительно к Орсону Уэллсу и Мартину Скорсезе. Сегодня зритель идет в кинотеатр за хорошей порцией ужаса; в барочной Италии за тем же самым выстраивались в очередь к живописи.


Из занимательного: Артемизия возвращалась к этому сюжету не раз, и есть более поздняя версия из Уффици, созданная около 1620 года, связана с заказом Козимо II Медичи – то есть один из самых узнаваемых образов насилия в истории искусства украшал стены вполне респектабельного двора. Историки искусства охотно сопоставляют ее работу с картиной Караваджо, и почти всегда не в пользу последнего по части эмоционального напряжения.


Наследие этой картины давно перестало быть частной историей одной художницы. Из образа жертвы, которым Артемизию пытались ограничить современники, выросла фигура автора одного из самых убедительных высказываний о женской решимости в западном искусстве. Именно поэтому картину продолжают цитировать, разбирать и – да – упрощать до одной удобной метафоры про месть, хотя она заслуживает более внимательного разговора.

Будильник XIX века.

Солнечные часы с пушкой-будильником, стрелявшей каждый полдень. Пушка заряжалась порохом, заряд воспламенялся сфокусированным посредством линзы солнечным лучом.

Природный парк в Сингапуре.

В 1950 году один из журналистов раскритиковал Мерилин Монро, сказав что ее красота заключается в дорогой одежде. В качестве ответа она надела мешок для картошки и устроила фотосессию.