Эту работу Джентилески любят трактовать как искусство мести – женщина, пережившая насилие, мстит мужчине через холст. Красивая версия. Проблема лишь в том, что это только один слой смысла, и, кажется, самый поверхностный.
Сюжет – из Книги Юдифи: вдова спасает город, обольщая ассирийского полководца Олоферна и обезглавливая его во сне. Художники до Артемизии обычно писали этот момент как торжество – эффектная поза, легкий взмах, минимум крови, максимум декоративности. Джентилески решила иначе: у нее Юдифь и служанка не позируют, а работают – вдвоем, синхронно, с усилием удерживая тело. Сцена подлинного физического труда, а не символическая победа.
Композиция строится по законам караваджизма: густая тьма, резкий свет, драматичные диагонали. Только там, где Караваджо предпочитал эстетическую дистанцию, Джентилески придвигает зрителя вплотную.
Разумеется, выводя очередное лезвие, пронзающее очередного мужчину на очередном пугающем полотне, она вполне могла мысленно возвращаться к Агостино Тасси – художнику, которого ее отец пригласил давать ей уроки перспективы, и который в 1611 году, оставшись с восемнадцатилетней Артемизией один, изнасиловал ее. Дальше начинается сюжет, куда более неприглядный, чем любое барочное полотно: отец подал в суд не столько ради дочери, сколько ради семейной чести, и процесс растянулся на семь месяцев публичных унижений. Чтобы «проверить», говорит ли Артемизия правду, суд подверг ее пытке сивиллой – тугими шнурами, стягивающими пальцы рук, – прямо на глазах у самого Тасси, и она кричала под пыткой: «Это правда, это правда, это правда», пока он молча наблюдал. Тасси в итоге получил формальный приговор и почти сразу вышел на свободу благодаря влиятельным покровителям.
Но не ради этой истории писались все ее кровавые полотна – большинство из них были заказными работами, а кровавые эпические сюжеты были в Италии XVII века почти официальным жанром: барокко обожало пышность, театральность и добротную порцию ужаса на холсте. В этом смысле живопись Джентилески на удивление кинематографична – не случайно ее манеру повествования через свет и драматический жест позже будут вспоминать применительно к Орсону Уэллсу и Мартину Скорсезе. Сегодня зритель идет в кинотеатр за хорошей порцией ужаса; в барочной Италии за тем же самым выстраивались в очередь к живописи.
Из занимательного: Артемизия возвращалась к этому сюжету не раз, и есть более поздняя версия из Уффици, созданная около 1620 года, связана с заказом Козимо II Медичи – то есть один из самых узнаваемых образов насилия в истории искусства украшал стены вполне респектабельного двора. Историки искусства охотно сопоставляют ее работу с картиной Караваджо, и почти всегда не в пользу последнего по части эмоционального напряжения.
Наследие этой картины давно перестало быть частной историей одной художницы. Из образа жертвы, которым Артемизию пытались ограничить современники, выросла фигура автора одного из самых убедительных высказываний о женской решимости в западном искусстве. Именно поэтому картину продолжают цитировать, разбирать и – да – упрощать до одной удобной метафоры про месть, хотя она заслуживает более внимательного разговора.
Сюжет – из Книги Юдифи: вдова спасает город, обольщая ассирийского полководца Олоферна и обезглавливая его во сне. Художники до Артемизии обычно писали этот момент как торжество – эффектная поза, легкий взмах, минимум крови, максимум декоративности. Джентилески решила иначе: у нее Юдифь и служанка не позируют, а работают – вдвоем, синхронно, с усилием удерживая тело. Сцена подлинного физического труда, а не символическая победа.
Композиция строится по законам караваджизма: густая тьма, резкий свет, драматичные диагонали. Только там, где Караваджо предпочитал эстетическую дистанцию, Джентилески придвигает зрителя вплотную.
Разумеется, выводя очередное лезвие, пронзающее очередного мужчину на очередном пугающем полотне, она вполне могла мысленно возвращаться к Агостино Тасси – художнику, которого ее отец пригласил давать ей уроки перспективы, и который в 1611 году, оставшись с восемнадцатилетней Артемизией один, изнасиловал ее. Дальше начинается сюжет, куда более неприглядный, чем любое барочное полотно: отец подал в суд не столько ради дочери, сколько ради семейной чести, и процесс растянулся на семь месяцев публичных унижений. Чтобы «проверить», говорит ли Артемизия правду, суд подверг ее пытке сивиллой – тугими шнурами, стягивающими пальцы рук, – прямо на глазах у самого Тасси, и она кричала под пыткой: «Это правда, это правда, это правда», пока он молча наблюдал. Тасси в итоге получил формальный приговор и почти сразу вышел на свободу благодаря влиятельным покровителям.
Но не ради этой истории писались все ее кровавые полотна – большинство из них были заказными работами, а кровавые эпические сюжеты были в Италии XVII века почти официальным жанром: барокко обожало пышность, театральность и добротную порцию ужаса на холсте. В этом смысле живопись Джентилески на удивление кинематографична – не случайно ее манеру повествования через свет и драматический жест позже будут вспоминать применительно к Орсону Уэллсу и Мартину Скорсезе. Сегодня зритель идет в кинотеатр за хорошей порцией ужаса; в барочной Италии за тем же самым выстраивались в очередь к живописи.
Из занимательного: Артемизия возвращалась к этому сюжету не раз, и есть более поздняя версия из Уффици, созданная около 1620 года, связана с заказом Козимо II Медичи – то есть один из самых узнаваемых образов насилия в истории искусства украшал стены вполне респектабельного двора. Историки искусства охотно сопоставляют ее работу с картиной Караваджо, и почти всегда не в пользу последнего по части эмоционального напряжения.
Наследие этой картины давно перестало быть частной историей одной художницы. Из образа жертвы, которым Артемизию пытались ограничить современники, выросла фигура автора одного из самых убедительных высказываний о женской решимости в западном искусстве. Именно поэтому картину продолжают цитировать, разбирать и – да – упрощать до одной удобной метафоры про месть, хотя она заслуживает более внимательного разговора.
Эту работу Джентилески любят трактовать как искусство мести – женщина, пережившая насилие, мстит мужчине через холст. Красивая версия. Проблема лишь в том, что это только один слой смысла, и, кажется, самый поверхностный.
Сюжет – из Книги Юдифи: вдова спасает город, обольщая ассирийского полководца Олоферна и обезглавливая его во сне. Художники до Артемизии обычно писали этот момент как торжество – эффектная поза, легкий взмах, минимум крови, максимум декоративности. Джентилески решила иначе: у нее Юдифь и служанка не позируют, а работают – вдвоем, синхронно, с усилием удерживая тело. Сцена подлинного физического труда, а не символическая победа.
Композиция строится по законам караваджизма: густая тьма, резкий свет, драматичные диагонали. Только там, где Караваджо предпочитал эстетическую дистанцию, Джентилески придвигает зрителя вплотную.
Разумеется, выводя очередное лезвие, пронзающее очередного мужчину на очередном пугающем полотне, она вполне могла мысленно возвращаться к Агостино Тасси – художнику, которого ее отец пригласил давать ей уроки перспективы, и который в 1611 году, оставшись с восемнадцатилетней Артемизией один, изнасиловал ее. Дальше начинается сюжет, куда более неприглядный, чем любое барочное полотно: отец подал в суд не столько ради дочери, сколько ради семейной чести, и процесс растянулся на семь месяцев публичных унижений. Чтобы «проверить», говорит ли Артемизия правду, суд подверг ее пытке сивиллой – тугими шнурами, стягивающими пальцы рук, – прямо на глазах у самого Тасси, и она кричала под пыткой: «Это правда, это правда, это правда», пока он молча наблюдал. Тасси в итоге получил формальный приговор и почти сразу вышел на свободу благодаря влиятельным покровителям.
Но не ради этой истории писались все ее кровавые полотна – большинство из них были заказными работами, а кровавые эпические сюжеты были в Италии XVII века почти официальным жанром: барокко обожало пышность, театральность и добротную порцию ужаса на холсте. В этом смысле живопись Джентилески на удивление кинематографична – не случайно ее манеру повествования через свет и драматический жест позже будут вспоминать применительно к Орсону Уэллсу и Мартину Скорсезе. Сегодня зритель идет в кинотеатр за хорошей порцией ужаса; в барочной Италии за тем же самым выстраивались в очередь к живописи.
Из занимательного: Артемизия возвращалась к этому сюжету не раз, и есть более поздняя версия из Уффици, созданная около 1620 года, связана с заказом Козимо II Медичи – то есть один из самых узнаваемых образов насилия в истории искусства украшал стены вполне респектабельного двора. Историки искусства охотно сопоставляют ее работу с картиной Караваджо, и почти всегда не в пользу последнего по части эмоционального напряжения.
Наследие этой картины давно перестало быть частной историей одной художницы. Из образа жертвы, которым Артемизию пытались ограничить современники, выросла фигура автора одного из самых убедительных высказываний о женской решимости в западном искусстве. Именно поэтому картину продолжают цитировать, разбирать и – да – упрощать до одной удобной метафоры про месть, хотя она заслуживает более внимательного разговора.
1 / 4
Английский
